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水彩畫具有明快、概括、即興等特點，更適合做抽象語言的實驗，給畫家集中精力于形式問題和率性發(fā)揮提供了機會。而且現(xiàn)在，顏料、紙張的質(zhì)量和性能都大有改進，其局限性已得到克服，因此縮小了與油畫、國畫的差距，亦可以承擔(dān)較復(fù)雜、尺寸較大的作品，例如，劉亞平的作品《遠去的風(fēng)景》系列在杭州“‘百年華彩樂章’中國當(dāng)代優(yōu)秀水彩畫家提名展”上就獲得專家們的好評。

1993年，中國美術(shù)家協(xié)會水彩畫藝術(shù)委員會成立。水彩畫界從此有了引領(lǐng)學(xué)術(shù)的指導(dǎo)機構(gòu)。我國許多水彩畫家的作品開始被邀請或入選許多國際性展覽，具有東方色彩的中國水彩畫產(chǎn)生了廣泛的影響并獲得好評。這一時期在史論方面所取得的成果，尤其是袁振藻的《中國水彩畫史》(1990年代末)和王肇民以水彩實踐為基礎(chǔ)的《畫語拾零》(1983年)的推出，使水彩畫“沒有理論，沒有畫史”的狀況得到改善。在1949年以前，中國水彩畫與油畫地位大致相當(dāng)，同屬于西畫，沒有什么區(qū)別。水彩畫的低谷出現(xiàn)在“文革”時期。當(dāng)時，水彩畫因自身人物造型能力的不足，被認為難以承擔(dān)重大題材，又缺少民族傳統(tǒng)積淀，只具形式上的觀賞性，故被稱為無標題的輕音樂、小畫種，取而代之的是作為宣傳畫、年畫的水粉畫或用水粉、水墨等水溶性顏料創(chuàng)作的連環(huán)畫。改革開放之初，情況發(fā)生了變化。新時期到來，學(xué)畫者日益增加，收藏?zé)崤d起，水彩畫家們也躍躍欲試，進行著各種實驗。他們開始在材料工具方面進行探索。

今天，盡管從內(nèi)部來看，無論就隊伍的規(guī)模還是作品的數(shù)量質(zhì)量而言，水彩畫都較以往有了顯著的進步。但從外部橫向比較來看，先前的危機感不但沒有消失，反而加重了。真正的危機感來自水彩畫市場發(fā)展的滯后和話語權(quán)的依然缺失。究其根源，是主體意識的缺位，是水彩畫在觀念和學(xué)術(shù)上創(chuàng)新意識的不足，缺乏像特納或“橋社”畫家那樣跨越畫種的英才。還有，缺少歷史、文化、理論和美學(xué)的積淀，未能在美術(shù)界掌握話語權(quán)，引領(lǐng)時代潮流。曹植稱，“文以氣為主”，即作者的精神狀態(tài)決定著藝術(shù)品的價值。如果水彩畫家過分謙卑，缺少底氣和自信，如何能夠培育作品的浩然大氣?因此，恰當(dāng)?shù)膶Σ邞?yīng)是，不讓這種壓力和危機感成為水彩畫發(fā)展的消極力量，相反使之化為積極的動力。老一輩水彩畫家借助改革開放的東風(fēng)，打破地域性和行業(yè)性的界限，聯(lián)合全國各地畫家特別是新一代畫家，成立各地方組織和全國組織，舉辦各種展覽，努力振興水彩畫。其特點正如1979年6月在上海市青年宮舉辦的“滄浪畫展”前言所引魯迅的話那樣：“一、不以怪炫人，二、注意基本技術(shù)，三、擴大眼界和思想。”與其他畫種一樣，中國水彩畫界也圍繞“個性風(fēng)格”、“自我表現(xiàn)”、“繪畫本體”等問題展開了熱烈討論。

今天水彩畫家仍有被邊緣化的危機感，只是其主要問題已不再是水彩畫能否承擔(dān)重大題材，而是作為與油畫、國畫、版畫等并列的行業(yè)組織如何立足自強，提升自己的地位。由于在畫種分類中，水彩畫往往夾在國畫和油畫之間而失去自我，雖兼有二者之長，卻未能鞏固獨立的地位，相反容易被二者同化。也就是說，起主導(dǎo)作用的是觀念而不是根據(jù)材料劃分的畫種。但今天在中國，水彩畫引領(lǐng)觀念的意義和作用被嚴重削弱了，似乎拱手讓給了油畫和國畫。至少在水彩畫的展覽和批評中，觀念創(chuàng)新沒有引起足夠的重視。這雖說有其客觀的歷史的原因，但從主觀上看，水彩畫家大多過分拘泥于技法的實驗和描述性的繪畫語言，無意中忽視了與時俱進的觀念創(chuàng)新，放棄了對繪畫話語權(quán)的觸摸和掌控。

要確立水彩畫家的主體意識，必須樹立水彩畫首先是繪畫的觀念。正如林風(fēng)眠強調(diào)的，“繪畫就是繪畫，不分中西”。當(dāng)然也不必強調(diào)畫種大小的區(qū)分，避免制造畫種對立和門戶之見。應(yīng)該注意到，水彩畫是西畫在中國最早的傳播者。水彩畫的傳入與西學(xué)東漸同步，是中國人最早認識西畫觀念的實踐手段。當(dāng)時在人們眼中，水彩畫與中國畫的區(qū)別主要不是材料、畫種的區(qū)別，而是它與中華絕異的繪畫觀念。本文來源于南京logo設(shè)計公司

與國畫相比，水彩畫在中國沒有形成深厚的傳統(tǒng)，或者說，只有百余年連續(xù)的歷史，不像國畫那樣有數(shù)千年的筆墨積累，有經(jīng)典的理論和豐富的文化和美學(xué)的底蘊。不過中國水彩畫家有條件借鑒中國畫，特別是水墨畫用筆、用水的技巧。因此中國人掌握水彩畫非但不難，而且還有獨特的優(yōu)勢。誠然，水彩畫以其材料的輕簡便捷而常被視為速寫、起草圖、打樣的理想工具，其獨立意義總被忽視。但是，現(xiàn)在面臨一個新的綜合時代，以材料工具來劃分門類已變得不那么重要了。在這種新形勢下，水彩畫可能回到繪畫本身，成為繪畫的一種手段，在觀念創(chuàng)新方面有更大的作為。再加上水彩畫具有普及性和深厚的群眾基礎(chǔ)，其發(fā)展前景令人看好。雖說水彩畫來自西畫，但在中國人眼里，水彩畫與中國畫本身有一種親緣關(guān)系，因此沒有必要人為設(shè)定界限和禁區(qū)，強行區(qū)分中西差別。再進一步就其可塑性而言，水彩畫與其說是一個有獨立理念和傳統(tǒng)的畫種，不如說是溝通其他畫種或藝術(shù)門類的橋梁，是各畫種和其他藝術(shù)門類交融的實驗平臺。無論觀念還是技巧，水彩畫都極富彈性，可以在中西之間、各畫種之間吸納眾長，游刃有余。如何兼得眾長而不為其所囿是個值得思考的問題。

由此觀之，水彩畫界不應(yīng)是封閉的行會，而應(yīng)是開放的社會，其資源來自社會各方，其成果應(yīng)得到社會共享。在美術(shù)史論的建設(shè)方面，水彩畫界也應(yīng)有所建樹，做出自己的貢獻。其學(xué)術(shù)討論不應(yīng)僅僅是水彩畫的內(nèi)部問題，而且更應(yīng)包括藝術(shù)的普遍性問題。不但水彩畫家走出去，涉獵其他領(lǐng)域的創(chuàng)作，而且也要熱情地把其他種類的藝術(shù)家請進來，邀請他們加盟水彩畫活動，從而形成開放互動的格局。與油畫相比，水彩畫仍不便于作太大幅的畫面或太復(fù)雜的構(gòu)圖，不適宜細膩的刻畫或反復(fù)的修改。但水彩畫在把握形式和色彩方面也有便捷、概括、輕快的優(yōu)勢。如果說，“文革”以前，我國的水彩畫基本上是一個附屬性、邊緣性的次要畫種，水彩畫家們還在為生存權(quán)進行抗爭，那么“文革”后發(fā)生了顯著的變化，水彩畫家們努力克服水彩畫自身的限制，使之成為能夠與其他藝術(shù)門類抗衡的畫種，而且已經(jīng)取得了顯著的成果。