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漢字中“一”的設計，應該是最為偉大的。它仿佛一座橋梁，鏈接了史前文明與以后的文明。文字的產生，其實本生就是一種設計。南非的CROSS COLOURS設計公司曾提出：“設計是一種需要，而不是一種裝飾。” 設計，應該像是中國漢字中結構最為簡單的“一”。雖然只是隨心所欲的一劃，但卻成為一種符號，一種語意或者其他的載體，它甚至以一種文化的形式存在著。因此，有理由相信，文字應該是集體智慧的結晶。

當社會發展到一定的文明層次，生產水平不斷提高，必然需要在共通的文化基礎上創造出某種共通的視覺符號來記錄一些重大的事件，處于這種社會發展的必然趨勢，于是文字便產生了。 中國文化向來主張“以點代面”的美學觀點，石濤在其“一畫論”中明確指出：“一畫落紙，眾畫隨之。”“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知，所一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”“一”是多變的，在“一”的基礎上有了“二”有了“三”……“一”其實就是一橫，從幾何學上講，它其實就是水平方向的一根直線。在一橫的基礎上加一豎，于是便成了“十”。在水平方向上加一根垂直的線，于是便成了“坐標”。在橫橫縱縱之中，于是便有了其他……“一”在中國文化中，被視為是萬物之本，萬象之根。道家曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”禪家云：“一花一世界，一木一菩提。”

如果說這大千世界是一塊有形的面的話，那么“一”便是構成這個面的點元素。 人類將文字出現以前的文明歸類于“史前文明”，如果說“史前文明”尚處于文明的混沌狀態，那在文字出現以后，文明便日趨明朗起來。關于文字的產生，說法有三：一是文字由伏羲發明；二是漢字的產生起源于結繩記事，而相傳結繩即使是從神農氏開始的，因此認為漢字是由神農氏創造；三是認為漢字的創造者是黃帝的史官倉頡。無論哪種學說，都不是完不可懈的。

因為從社會發展進程來看，在生產水平和文化水平都十分低下的原始階段，由一個人創造發明一種文字是不可能的；從文字的產生來看，它需要一個相當長的歷史過程，而沒有哪個人可以生活這么長的時間。 “一”也是不變的，從甲骨文到篆書再到現代漢字，“一”始終是“一”，在結構和字意上從來沒有發生過變化。 在中國文化傳統美學范疇，向來主張“反樸歸真”的美學境界。蘇軾曾提出“絢蘭之極歸于平淡”的美學思想，這與老子提出的“萬物歸一”一脈相承。這時的“一”以不再只是一個簡簡單單的漢字，它以生成為這個大千世界的基本元素。也是事物發展到一定程度繼續升華的必要條件。它所涉及的領域以不再僅僅只局限于藝術和哲學。它甚至左右著人們傳統的思維模式。當人們在書寫“一”的時候總是習慣性的從左至右，單從這一點上便可以看出中國人順其自然，按部就班的儒家性格和士大夫精神。這種與世無爭的性格一直持續了幾千年。難怪中國文人在不得志的時候或投江自盡，或隱居山野，或遁跡空門……他們逆來順受，在精神上自娛。如唐寅詩云：“日出日落日復日，花開花落年復年。但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前。”追求一種超凡脫俗的境界，回歸一種最原始的狀態。當設計發展到了一定的水平，設計師已感覺到創作源泉山窮水盡的時候，不妨給思維放放假，回歸于一種原始狀態，說不一定會有意想不到的收獲。 正所謂“有容乃大”，在“大設計”的今天，做設計的學問，就應該像漢字“一”，看似簡單卻包羅萬象。其實本生做設計，就是在局限中求空間，“載者鐐銬跳舞，正是設計的基本功。”

我認為，“一”這是一個抽象的概念就給人以極大的想象空間。老子在解釋“道”為何物時說：“道為之物，惟恍惟惚。”“道可道，非常道。名可名，非常名。”這樣的解釋也是十分抽象的，模棱兩可的。給人的思維空間也是很廣闊的。這正適合于中國民眾的喜歡模模糊糊的思維模式，中國人向來都不愿意做明確的肯定或否定。“可能”“也許”“大概”等詞匯經常出現在人們的思維中，反映著某種整體文化的特點，儒家的中庸之道就是具有這種特點。講究凡是總是在“規矩”之內。以一個抽象的概念作為命題，由于讀者自身的修養和社會閱歷、知識構成的不同，便會做出千百種的**。這大概就是“一生萬物”的道理了。而這千百種的**都是始終圍繞著那個抽象的命題所展開的，萬變不離其宗，于是就有了“萬物歸一”這個概念。在特定的條件下表現最豐富的東西，是做設計最基本的道理。中國人向來講究“游刃有余”。比如方塊字，無論是筆畫的簡繁如何，在特定的空間中總能演繹出美來。“美”之所以為“美”，從中國傳統美學上講，它講究左右對稱和力的均衡，因為中國向來主張“陰陽互補”的美學原則，故宮的極端對稱就是一例。從現代構成學上講，“美”是一個點與線、直線與曲線經過形式美法則而構成的。由此可見，在局限的九宮格中也孕育了如此豐富的學問。

《漢書-文藝志》中指出：“象形 象事 象意 象聲 轉注 假借”為“六書”，是造字之本。而在“一”這個符號中，仿佛與“六書”絕緣，有一種“跳出三界外，不在五行中”的感覺。我不得不佩服古人在設計“一”時所展現出來的“偉大的抽象”。這種抽象的思維方式正如中國文化講究包容性，融會貫通，舉一反三。抽象的“一”本身不能說明什么東西，但是將它組成詞，便成了極大的語意。正如魏晉玄學中講究“本末有無”，探求宇宙存在的根據，是企圖透過宇宙萬有的現象，直接探求其本體和本性。玄學認為，“無”是“有”的根據，“一”是“多”的根據。如果說萬物本無，那“一”便是“無”，只這是一個母體，包容了生萬物的基本元素。

這與佛家所說的“色既是空，空既是色。”（這里所謂的“色”是指的形形色色的諸事物）是同一道理。 現代設計越來越認同本土化，本土化是對本土文化的認同，而不是對符號或圖形的認同。探索本土文化的內涵，找出傳統文化與自己個性的碰撞點，形成自己的設計風格，這才是設計本土化的精髓所在。日本設計的成功，不能不說是他們對于東方理念貫穿于設計作品中的成功。雖說大和民族的文化特色有華夏文明的遺留痕跡，而在人家的設計作品中，東方文化的“歸一”性卻比中國的設計師們吃得更透。日本設計大家福田繁雄先生曾經指出：“設計中不能有多余”。從這個觀點中不難看出他的設計理念與中國傳統美學講究的“恰倒好處”有某一個共通的契合點。

日本的設計運用傳統的理念，現代的元素和構成手法，走在了設計的前沿。這不能不值得中國的設計師學習和借鑒。 在中國，設計師一味的追求“拿來主義”，盲目追求“包容性”，片面的理解“萬物歸一”。因而在設計中出現多元素而又得不到到統一。仿佛努力想把一件事情表述明白卻反而越說越沒有頭緒。“喻物于意則樂，留意于物則病。”“繪畫以形式，見與兒童鄰。”蘇軾的這些美學都道出了以點代面的學術思想。面面俱到，把什么都說得明明白白，反而失去了本來的意味。點到為止，正是中國文化的精髓。因為它啟發了思維。這與我們今天所強調的“個性化”如出一轍，石濤的美學觀中強調“有我”，強調與眾不同，便是這個意思。