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弘揚和培育民族化的水彩藝術必將為中華民族藝術的偉大復興作出重要貢獻。水彩畫這一外來藝術形式，通過我們近百年來的吸收、消化、整合、創(chuàng)新，在廣泛的普及應用過程中，通過與民族文化、民族精神的融合，基本形成 “中國水彩”的面貌。歷史證明，任何一種外來的藝術形式在適應一定歷史時期的政治和社會需要而被應用和推廣中，總是通過表現(xiàn)本民族的現(xiàn)實生活和融進本民族的藝術傳統(tǒng)，進而成為本民族藝術的組成部分。

創(chuàng)作不是復制，創(chuàng)作就是要不斷地創(chuàng)新古人和他人,創(chuàng)新真實景象。吳冠中說：“藝術是不可能重復的，藝術抄襲的東西就沒有價值了，藝術需要有創(chuàng)造性。同樣面對的山水，你看到的是什么樣，我看到的是什么樣，出來的效果完全不一樣。同樣的桂林山水，同樣的黃山，那么多人畫，千篇一律，那樣的東西都是垃圾。”弘揚和培養(yǎng)民族化的水彩藝術，一方面是中國水彩發(fā)展的必然，同時，積極、主動地弘揚和培養(yǎng)水彩的民族化特色語言，對發(fā)展多元的水彩格局、強化水彩大畫種的地位有著獨特的實踐價值，在現(xiàn)代世界水彩藝術的發(fā)展中具有特殊的地位和作用。因此，它成為我們弘揚和培育民族化水彩藝術的重要內(nèi)容。

在真實景物的提煉上，吳冠中卻敢于對客觀對象進行大膽取舍、概括和再創(chuàng)造。他為了畫好某一景物卻經(jīng)常要挪動幾次畫架，選擇不同角度加以描繪，然后再進行組合，或曰“移山填海”、“移花接木”。可見提煉方法要靈活，通過夸張、變形、增加、刪簡、嫁接、幻化等習慣方法，最終形成創(chuàng)新的畫面。吳冠中的風景畫比自然對象更集中、更典型、更傳神，因而也更具創(chuàng)造性。其次，民族化的水彩藝術也是一個具體的、歷史發(fā)展的概念。它既有我們中華民族在幾千年審美和藝術實踐中積淀而成的優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)，也有西方傳統(tǒng)藝術中沉積下來的精華和近現(xiàn)代以來的在西方美學話語影響和塑造下逐漸成長起來的多元的水彩藝術新潮，還有直接來源于我們當代文化、藝術實踐的新生藝術形態(tài)。就其核心和主流而言，基本構成當代水彩民族化的基本內(nèi)涵。再者，中華民族藝術在世界上獨具特色，并自成體系，是民族文化的重要組成部分，是建設中國民族水彩藝術的可靠保證和重要資源。

在民族化水彩藝術的推進過程中，既主張“弘揚”，又強調“培育”，也是一個歷史發(fā)展的立場和觀念。其弘揚者是在幾千年中國藝術發(fā)展過程中長期積淀、不斷演進而成的傳統(tǒng)藝術；其培育者，則是現(xiàn)代生長著、發(fā)展著的民族藝術，主要是在繼承藝術傳統(tǒng)的基礎上，通過吸收和借鑒外來水彩藝術成果，并結合中國現(xiàn)、當代藝術實踐而形成的民族化水彩藝術。就中國傳統(tǒng)藝術而言，其審美趣味和表達方式與之有著許多相通之處，在追求水彩意境化的過程中與傳統(tǒng)文化的“選文入象，就韻摹心”相得益彰，在表達方式上與中國畫的筆情墨趣異曲同工。本文來源于南京logo設計公司

在對自然的感知中，不同畫家看到同一景物的感受是不同的。吳冠中認為第一印象就是作者的獨特眼光，獨特感受。所以他強調第一印象，甚至是錯覺，他說：“錯覺是繪畫之母，錯覺喚醒了作者的情竇，透露了作者品位的傾向及其素質。”藝術創(chuàng)作來源于對生活的感受，也來源于無意中迸發(fā)的靈感。這使得水彩在與民族藝術的交融過程中很自然地植入中國文化的基因而重構為中國特色的水彩，整合為民族藝術。而在水彩民族化的復興過程中，要以開放的胸懷，寬容的態(tài)度和理性的方式，正確對待當下水彩實踐中的新生形態(tài)，特別是目前比較盛行的大眾化、通俗化、生活化等藝術形態(tài)。應在科學分析深入研究的基礎上，發(fā)現(xiàn)并培育其中積極的、帶有現(xiàn)代性、趨勢性特征的水彩表現(xiàn)方式，而去其浮躁的、消極的，使之成為新世紀水彩藝術發(fā)展中新鮮的、活躍的后備力量。

在工具的使用上，吳冠中也是創(chuàng)新的，他認為只要有利于繪畫，一切工具都可以使用。他說：“各種材料都在演變，畫家可以運用任何手段來完成自己的情感表達。”他將自己的畫稱做“混血兒”。他的繪畫工具很多都是自己改造的。在重構中國水彩面貌的過程中，在對待民族文化和外來文化的態(tài)度上，應以一種既弘揚又培育的科學立場和態(tài)度來實現(xiàn)中國水彩民族化的偉大復興。首先，在大膽吸收外來水彩精華的同時，積極培育民族化特色。眾所周知，水彩以其實用便捷、輕快透明、酣暢淋漓的鮮活生命力在世界范圍內(nèi)大面積推廣，絕不是偶然的。