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2015年，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦了一場(chǎng)名為“Copyleft：中國(guó)挪用藝術(shù)”的展覽，對(duì)源自西方的“挪用藝術(shù)”理論進(jìn)行了拓展和轉(zhuǎn)換，認(rèn)為中國(guó)挪用藝術(shù)至少包含三種現(xiàn)象：和中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)的臨摹；和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的挪用；與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象相關(guān)的山寨。在強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)、倡導(dǎo)創(chuàng)新的今天，隨著藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍的壯大，大量風(fēng)格相近、題材雷同的作品充斥，讓我們不斷面對(duì)老問題——借鑒還是抄襲，二者邊界在哪里？此外，如何看待當(dāng)代藝術(shù)中完全借用現(xiàn)成品或其他現(xiàn)成元素的創(chuàng)作方式？在卷帙浩繁的各類展覽作品中，如何有效確保其原創(chuàng)性？如何保護(hù)青年藝術(shù)家的原創(chuàng)精神，推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作？

臨摹、挪用、山寨，這是借鑒的三種不同方式和境界。就當(dāng)代藝術(shù)而言，不乏挪用西方藝術(shù)的成功案例。張曉剛的《大家庭》肖像讓人想起比利時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義畫家雷內(nèi)·瑪格利特；張桓的綜合材料可以找到德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗的影子；還有，蔡國(guó)強(qiáng)2006年在柏林古根海姆美術(shù)館展出的裝置《撞墻》與博伊斯1969年作品《狼群》的關(guān)系，劉小東與被譽(yù)為英國(guó)當(dāng)代最偉大畫家的盧西安·弗洛伊德等等。當(dāng)代青年美術(shù)創(chuàng)作者因“借鑒”“抄襲”而引發(fā)的糾紛也不鮮見。濟(jì)南“第七屆中國(guó)體育美術(shù)作品展”上，李躍亮的油畫作品《我小時(shí)候》與胡武功在上世紀(jì)90年代拍攝的《俯臥撐》幾乎一致，只是用顏料代替了銀鹽，用繪畫克隆了照片。今年6月，在某網(wǎng)站主辦的“中國(guó)夢(mèng)·當(dāng)代藝術(shù)展”上，畫家劉某被指抄襲青年藝術(shù)家何承東的油畫作品《若夢(mèng)》，在畫作未做任何改變或者再創(chuàng)造的情況下簽名送展，并刊登在該網(wǎng)站的展覽預(yù)告中。今年暑期的一次展覽中，也爆出了某幅參展作品涉嫌抄襲他人畢業(yè)創(chuàng)作的事件。

令人唏噓的是，中國(guó)藝術(shù)家拼命模仿的西方當(dāng)代藝術(shù)并非一片凈土。美國(guó)波普藝術(shù)家杰夫？昆斯曾經(jīng)被多方數(shù)次起訴指控其抄襲；澳大利亞蒂姆·奧爾森畫廊終止了對(duì)悉尼著名攝影藝術(shù)家班阿里的作品代理并取消即將開幕的展覽，緣由便是后者擅自運(yùn)用他人拍攝的圖片來進(jìn)行創(chuàng)作；鮑勃·迪倫的畫展中出現(xiàn)數(shù)幅作品來自攝影作品的影像；日本藝術(shù)家和田義彥由于被揭發(fā)多幅油畫抄襲意大利藝術(shù)家ALBERTOSUGHI，被日本政府文化廳收回其頒予的2005年度藝術(shù)大獎(jiǎng)……中央美術(shù)學(xué)院副教授于洋談到，在進(jìn)入20世紀(jì)以后，藝術(shù)作品將觀念的原創(chuàng)性作為主要的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)代藝術(shù)的主要呈現(xiàn)范疇其實(shí)就是觀念的展現(xiàn)，很多當(dāng)代藝術(shù)作品都有借鑒其他作品的先例，有的是戲仿與挪用，例如有些政治波普的作品對(duì)于原有經(jīng)典圖像的戲仿，這種挪用和借鑒還是有所不同的。在當(dāng)代藝術(shù)中，借用現(xiàn)成品來進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)際上是觀念的一種更新與顛覆，也是對(duì)繪畫本體的一種反思。

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)原創(chuàng)性的界定，許多學(xué)者的觀點(diǎn)基本一致：當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)并不體現(xiàn)在作品的材料和圖式上，而是體現(xiàn)在思想觀念上。當(dāng)代藝術(shù)家往往具有很獨(dú)特的思路或做法去借用、挪用和轉(zhuǎn)化，或是將有意義的東西來進(jìn)行新的表述，這是當(dāng)代藝術(shù)很重要的一個(gè)特征。眾所周知，畢加索的立體主義風(fēng)格是受了塞尚晚期作品的影響，他的雕塑與非洲的土著雕塑直接相關(guān)。但積極地學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)、將其轉(zhuǎn)化為個(gè)人創(chuàng)新的動(dòng)力，和竊取別人的想法作為通向名譽(yù)和財(cái)富的捷徑有著本質(zhì)區(qū)別。康定斯基在《關(guān)于形式問題》中說：“如果藝術(shù)家是為了表達(dá)內(nèi)心的沖動(dòng)和體驗(yàn)才使用別人創(chuàng)造的形式，也就是說如果這種借用是符合了他內(nèi)心的真實(shí)，那么他就完全有權(quán)力這么去做。”

其實(shí)，針對(duì)日益泛濫的抄襲現(xiàn)象，我國(guó)法律是有相關(guān)條例規(guī)定的。在《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第47條中，對(duì)眾多侵權(quán)行為給出了比較明確的規(guī)定及處罰原則，但在實(shí)際執(zhí)行過程中卻很難真正落實(shí)，究其根本，主要還是抄襲與借鑒的邊界沒有硬性標(biāo)準(zhǔn)，只有主觀性評(píng)斷。青年藝術(shù)家范墨認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作本身就是極其自由的個(gè)人行為，就如同上面說的現(xiàn)成品藝術(shù)，它側(cè)重的是觀念闡述，而不是實(shí)物自身。一個(gè)作品是否涉嫌抄襲，或許可以從作品實(shí)物（觀念）的相似程度，以及雙方提供的創(chuàng)作思路草圖、文本、圖像、特別是時(shí)間點(diǎn)上來大體判斷。

中央美術(shù)學(xué)院教授殷雙喜還提到了另外一個(gè)現(xiàn)象——藝術(shù)家的自我抄襲。在創(chuàng)作環(huán)境寬松、資訊共享渠道全面的今天，有些已經(jīng)成名的藝術(shù)家找到了自己成功的風(fēng)格模式后，為了迎合資本的需要而不斷進(jìn)行著重復(fù)性的制作，十幾年的作品沒有突破、沒有創(chuàng)新，看上去都大同小異。中國(guó)畫創(chuàng)作中，臨摹古代經(jīng)典是一種傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，即使形式風(fēng)格十分接近也一般不會(huì)被詬病；在寫實(shí)主義油畫創(chuàng)作中，畫面風(fēng)格頗具相似性多不會(huì)引起非議；而在以觀念為特征的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，如大量引用相關(guān)元素和概念則會(huì)有抄襲的嫌疑。

漫步今天的當(dāng)代藝術(shù)展覽，仍然可以看到不少以簡(jiǎn)單的拼貼（不同背景元素的拼貼，組合成另外一件作品）和語言轉(zhuǎn)換（比如將文字轉(zhuǎn)換為二維碼）為創(chuàng)作手法的作品。南京Logo設(shè)計(jì)這種藝術(shù)創(chuàng)作手法的陳舊和單一造成的不僅是資源的浪費(fèi)，也制造了藝術(shù)品市場(chǎng)的泡沫。這種模仿是一種因襲、一種惰性，也是值得藝術(shù)界反思和注意的現(xiàn)象。